Dadabarock czyli malarstwo historyczne

Słowo wstępne  wygłoszone na wernisażu Janka Michalaka o na wpoły wyimaginowanych jego obrazach

Kazimierz Dolny, 11 sierpień2009, Galeria „Szopa”

Rok ten, 2009,  ocenia się, jako czas wielkiego sukcesu polskiej sztuki. Polscy artyści malarze, o czym z dumą pisały dzienniki wystawiali w czołowych galeriach Europy. Sasnal w K21, Mirosław Bałka w Tate Galery, Marcin Maciejewski w Centre Pompidou. Wreszcie dogoniliśmy europejską czołówkę gospodarczo i artystycznie.

            Wystawa Jana Michalaka „Dadabarock czyli malarstwo historyczne” otwarta wczoraj w kazimierskiej szopie ma więc z pewnością znaczenie prowincjonalne i lokalne. Patronuje jej tradycja malarska Kazimierza, w której centrum jest bractwo św Łukasza a także lubelski historyk i krytyk sztuki Adam Miłobędzki twórca pojęcia wernakularyzmu.

             To, że tłem tej wystawy jest malarstwo bractwa nie ulega wątpliwości. Jan Michalak jest wnukiem Antoniego Michalaka, znać w malarstwie wnuka   atmosferę domu z którą najmłodszy w rodzie artysta wcale nie chce zrywać. Chodzi nie tylko jednak o takie familijne asocjacje. Jan Michalak nawiązuje do wielu  wątków malarstwa II RP. Obraz „Noc w miasteczku” będący w posiadaniu prywatnego kolekcjonera operuje kolorystyczną paletą, w której jak przez pryzmat znać barwy malarskie w obecne w polskich latach dwudziestych i trzydziestych.

Profesor Miłobędzki był też istotnym mentorem młodego artysty, wraz z  inspirującą obserwacją, że sztuka naśladowcza i prowincjonalna staje się samodzielną jakością estetyczną. To właśnie miało oznaczać pojęcie wernakularymu. Artystyczną ilustracją tego pojęcia jest wielokrotnie podejmowany motyw malarski  „Ostatniej wieczerzy”, malowanej w konwencji prymitywu, ironicznego naśladownictwa kościelnego malarstwa lubelskiej prowincji. Miłobędzki obdarzył przede wszystkim Michalaka pewnością, że można być prowincjonalnym, aby mówić od siebie a może lepiej powiedzieć malować od siebie i po swojemu – co jest przeciwstawieniem malowania w ramach ogólnej panującej konwencji.

            Zanim jednak omówimy, jakie znaczenie mają te inspiracje omówmy płótna, jakie składają się na tą próbę.

„Falsyfikat” to dziwny obraz, gdzie w serii pastiszy dostrzegamy w poszczególnych fragmentach obrazu style od Chwistka aż po Linkego. Świadomość i umiejętność operowania rzemiosłem malarskim pozwala artyście na jednolitą kompozycję, na którą składa się stylistyka wielu

Bractwo sw. Łukasza to zbiorowy portret artystycznej grupy. Artyści trzymają swoje prace, o których wiemy, że zostały spalone. Malarstwo Bractwo prócz nie wielkiej części dorobku nie istnieje.

„Bagdad” – to kolejka kobiet w lubelskich strojach ludowych przed lokalem wyborczym. Ironiczne porównanie polskiej i irackiej prowincji (w Iraku odbyły się wybory zagrożone zamachami terrorystycznymi przy frekwencji znacznie wyższej niż w Polsce) jest zarazem zakwestionowaniem stereotypu, tkwiącego przecież w wielu głowach, że tamci, tam daleko są jedynie egzotyczni.

W tle obrazu „Przewoźnik” jest   opowieść dobrze znana w Kazimierzu.  Ów  przewoźnik, wyobrażony tutaj jako gigantyczna szara postać-zjawa, wioząca przez rzekę kogoś, kto jest  dobrze znany z wielu obrazów-portretów dla których modelem  był ślepiec Kozdroń. Tragiczność i skrywana prawda tej opowieści polega na tym, że przewoźnik (dzieje się to podczas wojny) wywoził swoje żydowskie ofiary na drugą stronę Wisły, obiecując im ratunek, i tam mordował.

„Śmierć Mazepy”, podobnie jak następne obrazy, podejmuje problematykę historyczną. Postać spiącego Mazepy na wielkiej mapie Europy, każe spekulować nad alternatywami, jakie kryły się w dziejach. Można przecież spekulować, że gdyby projekt ukraińskiego polityki spełnił się jako sojusz szwedzko-ukraińsko-turrecki, ukształtował by zupełnie inaczej i na długo stosunki polityczne w Europie wschodniej. Nasuwa się tutaj oczywista uwaga, że malarstwa młodego Michalaka nie można interpretować bez pewnej dozy erudycji historycznej, co jest również nawiązanej do dawniejszej tradycji tego gatunki sztuki.

„Chrobry wdzierający się w bramy Hamburga” lub „Mieszko I gromi Germanów” można potraktować jako rodzaj żartu. Żartu jednak z nader rozbudowanym kontekstem. Owi germanie przedstawieni w mundurach wyglądających na mundury  SS przeciwstawieni są piastowskim wojom. Podwójny tytuł obrazu tchnie ironią, bowiem ów Hamburg to nic innego jak nawiązanie do Kijowa i legendy szczerbca. Zarówno Mieszko jak Chrobry to średniowieczny łupieżcy w starciu z innymi jeszcze bardziej groźnymi łupieżcami.

Nie będę tu już omawiał gigantycznego obrazu, o matejkowskich niemal rozmiarach zatytułowanego „powstania”. Oczywiste jest, że artysta podjął tu centralny wątek polskiej świadomości historycznej, jakim jest tradycja insurekcyjna.

            Przejdę natomiast na koniec do omówienia dwóch płócien, które stoją niejako na początku całej serii i dostarczają ważnego klucza interpretacyjnego.

„Hugo Boll depcze Lenina” jest obrazem niemal programowym. Europejska awangarda w dużej, czy nawet przeważającej mierze związała swoją twórczość z europejską lewicą. Stosunek ten jest nieco masochistyczno-sadystyczny, bowiem padała ona również ofiarą komunistycznych czystek, zakazów i cenzury, a jednak wielu artystów chciało właśnie w taki sposób wiązać los własnej twórczości  z polityką. Dadaizm w niektórych interpretacjach to awangarda skrajna, awangarda doprowadzona do absurdu. Obraz Michalaka mówi jednak coś innego. Hugo Boll, którego lekturę odbył Jan Michalak, to w istocie pisarz mistyczny. Dadaizm jest odczytaniem absurdu wojny  – pierwszej wojny światowej – i tym samym historii. Młody Michalak wielbi Hugo Bolla zarazem pozostaje, chce pozostawać tradycjonalistą. Tu kryje się klucz dla tytułu wystawy „dadabarock”. Ma on dwóch patronów. Wymienionego już wybitnego historyka sztuki prof.Miłobędzkiego, specjalizującego się w baraku lubelskiej prowincji i mistyka europejskiej awangardy Hugo Bolla.

„Walec Fichtego” to imaginarium dziejów. Gigantyczny walec gniecie wszystko co napotka po drodze, a przede wszystkim miażdży kazimierski krajobraz, Bajkowy pejzaż niknie pod ciężarem tego gigantycznego narzędzia zniszczenia. Dodajmy – w twórczości Fichtego nie ma mowy o jakimkolwiek walcu, choć dla prekursora Hegla i autora dzieła o państwie zamkniętym walec jako symbol pasuje jak ulał.

Zwróćmy uwagę przez chwilę na formę. Artysta, który przez długi czas zajmował się przede wszystkim kolorem, którego operowaniem doprowadził do mistrzostwa, powrócił do rysunku jako narzędzia. Ten rysunek wyłania się z mgły barw wyspowo w niemal hiperrealistycznej manierze. Jest to zarazem popis jego starannego rzemiosła i misternej kreski.

Kazimierz Dolny, jako kolonia artystyczna z Bractwem św. Łukasza w Centrum, był już raz miejscem buntu wobec światowych tendencji. Idee Bractwa Sw. Łukasza były świadomym podjęciem wyzwania, jakie w czasach II RP płynęły z Paryża. Z punktu widzenia Bractwa malarstwo zabrnęło w ślepą uliczkę. Bractwo chciało malować w sposób, w którym motyw malarski wzbogacony jest pozamalarskim znaczeniem.

Dodajmy, że twórcy bractwa nie byli naiwni. Nie chcieli bynajmniej pozostawać biedującymi na boku indywidualistami. Uznawali potrzebę mecenatu. Nie unikali mecenatu państwowego. Niewątpliwie to właśnie mecenat włącza malarstwo w sferę publiczną. Może być to tylko stosunek komercji. Może być to jednak stosunek treści.

 Obraz Antoniego Michalaka (dziada Jana Michalaka) „Exodus” to ważna wypowiedz w sprawach tamtej, międzywojennej epoki. Czy można na nowo namalować obrazy podobne „Exodusowi”  Michalaka seniora? Pytanie to dzisiaj oznaczałoby, czy można malować kazimierską krwawą środę czyli likwidację kazimierskiego getta.

Awangarda europejska powstała z buntu wobec akademizmu i pseudoklasycyzmu. Więcej była ona buntem wobec szczególnego rodzaju komercji, jaką był dyktat gustu wzbogaconego drobnomieszczanina końca XIX wieku.

Bunt był udany i zwycięski. Oprawę estetyczną XX wieku dała właśnie awangarda. Design XX wieku jest jej designem. Akademizm zaginął z niesławie niemal.

Kiedy jednak nie ma jakiegoś akademizmu, nie ma też być awangardy. Od jakiegoś mecenatu nie sposób uciec, bowiem ktoś musi kupować obrazy. I ów mieszczuch stał się nowoczesny i nauczył kupować awangardę. Przed banalizacją nie ma ucieczki.

Również przepis Adorno na sztukę znalazł swój kres. Chciał by sztuką była tak trudna, by nie mógł do nie dorosnąć plugawiąjący wszystko swoją manią posiadania i banalizowania mieszczanin. Ostatecznym schronieniem sztuki miała być abstrakcja i bezfiguratywność i inne postacie skrajnego eksperymentu, po który  mieszczuch miał już nie sięgać  z braku zrozumienia. Dzięki temu artysta miał zachować swoją autonomię i niezależność.

I to jednak schronienie okazało się pozorne. Straszny mieszczuch z dużymi pieniędzmi dogna artystę i w tej kryjówce, a jeśli ten udawać będzie ascetę, który chce żyć bez mecenasa skaże się na nonsensowną nędzę i izolację. Ten straszny mieszczuch w Polsce dzisiejszej – nowobogacki – kupi wszystko, co przypomina Zachód i co w jego oczach znajdzie poklask na Zachodzie.

Powróćmy do owych sukcesów sztuki polskiej w obecnym roku. Zauważmy że krytycy nie odnotowali równie znaczącej prezentacji rodzimego malarstwa  na terenie krajowym. Wydarzeniem jest to, że ta nasza Europa, jeszcze wciąż trochę wschodnia, wystawia na Zachodzie. Jest to sukces, choć nie jest to zjawisko nowe. Chagall, Jawlensky, Kandinsky i wielu innych zaistnieli dopiero na Zachodzie. Nie bez podstaw byłoby pytanie  czy europejską awangardę zrodziła zachodnia czy środkowa i wschodnia Europa. Zachód na pewno ją skonsumował. Dziś jednak na Zachód polski artysta wyjeżdza nie w roli nowatora, lecz po nobilitację. Nie należy traktować tego wniosku jako ironicznej konkluzji. Istotne jest pytanie o kondycję sztuki współczesnej – współczesnego malarstwa.

Bowiem sztuka żyje jedynie w przestrzeni publicznej. Sztuka jest jedynie międzyludzka. Malarstwo jest tylko wtedy, gdy wytwarza kulturowe symbole  (ale nie loga produktów masowej kultury) i gdy odwołuje się do symboli – gdy podpowiada wielkie symbole naszej wspólnej międzyludzkiej kulturze.

Malarstwo uratować może tylko treść, choć nie należy mylić treści z figuratywnością. Dadabarok jest próbą wypełnienia malarstwa treścią.