„Wesele” – kwestia interpretacji polskiej klasyki

Teatr Wspólczesny w Szczecinie. Stanisław Wyspiański Wesele . Reżyseria Anna Augustynowicz. Scenografia Marek Braun. Kostiumy Wanda Kowalska. Muzyka Jacek Wierzchowski. Ruch sceniczny Zbigniew Szymczyk. Reżyseria światła Krzysztof Sendke. Premiera 22 września 2007 roku.

 Kazimierz Wóycicki „Wesele” – narodowy mit i historyczne doświadczenie.  [w:] Zenon Butkiewicz (Opracowanie) A  to  czytaj, kto ciekawy. Kronika „Wesela” Stanisława Wyspianskiego w reżyserii Anny Augustynowicz.  Szczecin 2008. s.66-68.

Po roku 1989 ze zrozumiałych względów trzeba było zapytać w Polsce  o nową interpretację wielkiej, romantycznej klasyki. Tylko krótko był czas na zadowolenie  i satysfakcję powodowane tym, że  narodowy dramat wystawiać   można bez cenzury, bez  żadnych niedomówień, z całą  dosłownością i bez wybiegu aluzji.

Paradoksalnie jednak właśnie owa po 1989 dozwolona dosłowność, pozbawiała wielką narodową klasykę części dawnego znaczenia. Bo po cóż dyskutować o odzyskiwaniu niepodległości, kiedyż owa niepodległość jest odzyskana? Po cóż mówić o sensie bycia ofiarą dziejów, kiedy odniosło się ostateczne zwycięstwo? I jakiż wtedy jest sens narodowej klasyki, jeśli pozbawimy ją owego politycznego kontekstu, jaki zrodził wiek XIX i znaczna część XX?

            Wybitna znawczyni polskiego romantyzmu dała znaczącą odpowiedź: „jeśli do Europy, to z naszymi umarłymi”. Dobrze powiedziane. Warto  jednak spytać, w jakim stanie owych zmarłych do Europy pragnie się wziąć – czy można ich wziąć tam zabalsamowanych? Jak sprawić by nasi zmarli przemówili do całej Europy?  Jeśli mamy ich przenieść i kazać wypowiadać się w całkiem nowej epoce, w nowych historycznych warunkach, to mają odnieść się  nie tylko do przeszłości ale i do przyszłości. Jak jednak recytować romantyków, by byli zrozumiałymi nie tylko dla tych, którzy opanowany mają polski kod kultury, ale także w integrującej się Europie i globalizującym się świecie trafić do tych poza narodowym kordonem ? Czy to jest w ogóle możliwe?

Anna Augustynowicz, wybitny reżyser i interpretator polskiej klasyki, wystawiając „Wesele” dała pozytywną odpowiedz na te fundamentalne pytania. Do tego potrzebny był zarówno jej intelekt jaki i talent. Stawiam intelekt na pierwszym miejscu, mimo że talent Anny Augustynowicz budzi mój podziw i nisko chylę przed nim czoło. Interpretacja naszej romantycznej klasyki, na miarę  współczesności,  jest jednak przede wszystkim  zagadnieniem intelektualnym, które należy rozwiązać zanim znajdzie on spełnienie artystyczne. Inscenizacja „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego w teatrze Współczesnym w Szczecinie w reżyserii Anny Augustynowicz daje materiał do poważnej refleksji na temat możliwości interpretowania i rozumienia w nowy sposób narodowej klasyki. Wielki inscenizacyjny talent uzupełnia trafność i głębię namysłu.

            Od początku zwraca uwagę chłodna i oszczędna scenografia. Kostium aktorów ograniczony jest do minimum, rekwizyty sprowadzone do najprostszych przedmiotów, jednolita tonacja barw,  w której dominuje czerń.  I od samego też początku  taniec, który dopiero na koniec, dużo, dużo później zmieni się w ten  chocholi. Taniec, odgrywający w dramacie tak znaczącą rolę, jest w inscenizacji Augustynowicz skomplikowanym układem ruchów, powtarzanym w sekwencjach, pozbawionym jakiejkolwiek spontaniczności.  Towarzyszy on całej inscenizacji,  odbywa się w milczeniu, a na końcowe sceny chocholego tańca składają się ruchy powtarzane już wcześniej,  jedynie tylko w nieuporządkowanym, niby chaotycznym układzie. Muzyka – najlepiej słyszalny klarnet – podkreśla rytmikę wiersza. Podkreślam te czysto formalne cechy inscenizacji, ponieważ to one, choć tak oszczędne, kierują widza  ku istocie interpretacji.

Nie mniejsze znaczenie  ma sposób podawania  tekstu. Wydaje się, jakby aktorzy do pewnego stopnia  nie grali ról przydzielonych im  postaci, lecz jedynie recytowali ich teksty. Wsłuchanie się w tak wypowiadany tekst  jest znaczącym przeżyciem estetycznym. Widz odkrywa samo piękno języka, dociera do tego, czego  domagał się Czesław Miłosz, by odtworzyć wysoki ton języka polskiego, który w literaturze polskiej okresu PRL niemal zaginął na rzecz odnajdywanej  kreatywnej wolności słowa w mowie marginesu społecznego. Marek Nowakowski też napisał swoje „Wesele”.

Postulat Miłosza o przywróceniu wysokiego języka polskiego znajduje w szczecińskiej inscenizacji  świetną realizację. Mnogie cytaty, które wszyscy znamy, lecz często nie wiemy skąd już pochodzą, odnajdują swój pierwotny  kontekst. Anna Augustynowicz nie dopuszcza, by uroniona została nawet jedna linijka oryginalnego tekstu, nie manipuluje tekstem w imię rzekomej interpretacji, co tak często zdarza się reżyserom, nie tyle pomysłowym co bezsilnym wobec wielkiej klasyki, której nie potrafią być wierni.

Ta  brawurowa estetyzacja dramatu Wyspiańskiego i tym samym klasyki narodowej jest jednak czymś więcej niż samym tylko zabiegiem inscenizacyjnym. Jest to zabieg interpretacyjny, szczególnie dobitny i znaczący w drugim i trzecim akcie.

Drugi akt „Wesela”  to wyjątkowe  zagęszczenie  narodowej  symboliki.  Symbole narodowe w inscenizacji Augustynowicz służą prezentacji mitu, który widz ma obejrzeć z dystansu. Nie zaprzecza się mu, ani nie komentuje, pokazuje go natomiast i uwidacznia. Oto jest, patrzcie, polski narodowy mit. Można go wyrecytować, przedstawić, pokazać jego racjonalne korzenie, konflikt społeczny, zdradę, dążenie do politycznej suwerenności, ale też nie ulec jego emocjom.

Trzeci akt okazuje się jednak ważniejszy. Dosłowne potraktowanie tekstu pozwala widzieć w dramacie prawdziwe wesele, na którym pije się i gada nie tyle bez sensu, co sens gmatwając i komplikując. Odsłania to ironię tekstu Wyspiańskiego, który może być czytany jako pijacki niemal bełkot, z  którego  jednak wyłania się to, co zwie się podświadomością. Gdy inteligencka część weselnej izby lękliwie rezygnuje z  niepodległościowych dążeń, nie mniej pijany Czepiec traktuje narodowy mit dosłownie. Kostiumem Szeli, w akcie drugim, jest   skórzana kurtka, budząca skojarzenie z stereotypowym wyglądem pracownika UB.  Postać Szeli w drugim akcie i Czepca w trzecim wykazują wyraziste podobieństwo. Czepiec wyraziciel narodowego mitu z kosą w ręku jest groźny, a niejasne wieszczenie  Wernyhory, któremu nieświadomie ulega, jest populistycznym wezwaniem. Wielki talent aktorski Arkadiusza Buszki czyni z Czepca ofiarę współczesnego populizmu. Nie jest to kwestionowaniem dawnego polskiego mitu, ale wskazaniem na jego możliwe konsekwencje w nowej sytuacji historycznej.

Gdyby zatrzymać się w tym miejscu, zarazem ulegając tej interpretacji, trzeba by dojść do niedopuszczalnej konkluzji, że jakakolwiek  następna, nowa  interpretacja „Wesela”, nie jest już właściwie możliwa. Inscenizacja mogłaby być interpretowana jako – użyjmy modnego słowa – dekonstrukcja czyli rozbiórka mitu. Wystawianie „Wesela” w Polsce zniewolonej było ciągłym przywoływaniem narodowego mitu, który zachowywał swoją aktualność.  W Polsce ostatecznie niepodległej romantyczny mit miałby być  złudzeniem, a jego wezwanie jak u Wernyhory bełkotem. Podobieństwo  Czepca-Szeli staje się ostrzeżeniem, aby mit nie powrócił w jakiejś pokracznej postaci.

Inscenizacja Augustynowicz nie jest jednak żadną dekonstrukcją, ani przedrzeźnianiem narodowych świętości, ani braniem ich  w cudzysłów bieżącej polityki. Polski mit, zaklęty w arcydziele Wyspiańskiego, odczytywany jest tu głębiej bez przypływu jakikolwiek apologetycznych czy obrazoburczych emocji. W drugim akcie widzimy mit odarty ze zbędnych dekoracji. Po to, by można się nad nim zastanowić. W trzecim dostrzegamy jedną, ale nie jedyną,  z jego możliwych konsekwencji.

Liczne inscenizacje „Wesele”, zgodnie zresztą z intencją samego dramaturga,  były  pytaniem o przyczyny polskiej klęski i historycznego niepowodzenia, objaśnieniem polskiej niemożności i politycznego nieudacznictwa. To były interpretacje dramatu, które pozostawały w pewnym sensie wewnątrz mitu.

Augustynowicz pyta natomiast o użytek, jaki czyni się z historycznych obrazów przenoszonych z jednej epoki w drugą. Nie jest to już pytanie  o klęskę  (jakżesz  o nią pytać, skoro odnieśliśmy zwycięstwo), ale o sens historycznego doświadczenia Polaków.

            Anna Austynowicz prezentuje polskie doświadczenie z historią, a nie polski mit. Tam gdzie wielki dramat Wyspiańskiego był wielopiętrowy a przez to wieloznaczny wspina się o piętro wyżej. W czym tkwiła wieloznaczność dramatu i zarazem dwuznaczność odbioru „Wesela”? W carskiej kongresówce nie mogło być ono wystawione ponieważ był to dramat polski i niepodległościowy. Publiczność dostrzegając ostrze krytyki i ironii narodowych wad, chciała zarazem słyszeć patriotyczny apel, co przecież też nie mogło być obce intencji czwartego wieszcza. Wernyhora prawdziwie więc wzywał do walki, wieś miała wyrzec się Szeli, a polska szlachta z polskim ludem miała prawdziwie współpracować. Ta interpretacja musiała być dominująca w sytuacji braku państwowości i żywej jeszcze tragedii.  Polska klasyka romantyczna i neoromantyczna opisywała los narodu w wielkiej opresji dziejowej. Zasadniczy klucz, potrzebny do lektury,  był natury politycznej. Wspólnota polityczna pozbawiona instytucji żyła w jednostce, której polityka jawiła się jako problem egzystencjalny. Każdemu członkowi wspólnoty narodowej literatura ta zadawała pytanie o  jego stosunek do niepodległego bytu wspólnoty, zamiast jednak owego „ja” do którego miała trafić, słyszane było często tylko narodowe „my”.

            Z pewnością nader ciekawym zadaniem byłoby ponowne prześledzenie kolejnych inscenizacji „Wesela” od premiery poprzez teatr II RP, a następnie teatr znów niesuwerennej PRL. Nie mam podstaw by przesądzać o wynikach takiego badania. Wyrazić mogę jedynie najkrócej pewną hipotezę. Kluczem może być sposób przekazywania romantycznego wiersza. W II RP nasycony był on  przede wszystkim emocją. Tak jakby wiek XIX wciąż trwał i jakby nie wierzono, że patriotyczne wezwanie polskiego romantyzmu straciło swą moc i aktualność. Obecna też była wszechobecna kultura cytowania romantyków, tak charakterystyczna dla warstwy inteligenckiej, jakby chciano tą klasykę zachować w stanie jej patriotycznej gotowości (inna rzecz czemu to często politycznie służyło). II wojna światowa i sytuacja po roku 1945 uczyniła polski romantyzm tak samo aktualnym jak  w wieku XIX. Wtedy w PRL romantyczny paradygmat naszej kultury objawił się z całą siłą w  modusie aluzyjności. Dwa sztandarowe polskie dramaty „Wesele” i „Dziady” odzyskiwały bezpośrednie niemal odniesienie do  aktualnej sytuacji politycznej i ich polityczne przesłanie stawało się  oczywiste. Dlatego też ich odbiór w okresie PRL-oskim polegał często na odczytywaniu ich poprzez aluzje, nagradzanie oklaskami fragmentów tekstu, które zyskiwały aktualną polityczną wymowę (jak było na słynnej inscenizacji „Dziadów” Kazimierza  Dejmka w roku 1968, gdzie autorem głównej części inscenizacji stała się sama publiczność, a nie raczej propaństwowo nastawiony reżyser). Paradoksalnie ani „Dziadów” ani „Wesela” nie można było skutecznie ocenzurować. Oba dramaty działały na poziomie mitu, a nie na poziomie uchwytnej treści. W okresie  PRL, wobec obumierania tradycji insurekcyjnej,  kładziono nacisk na niemożność, chocholi taniec był odbierany jako ostateczny finał i sens dramatu. Tak jest w jakimś stopniu w filmowej wersji Wesela Andrzeja Wajdy. Bezsens urastał jak u Mrożka do kwintesencji sensu. Szczecińska inscenizacja Józefa  Grudy, reżysera, patrioty zafascynowanego „Weselem”, była nowatorska w czasach PRL-u, bowiem usiłowała,  ożywić narodowy mit w akcie II poprzez bezpośrednie przywołanie postaci z malarstwa Matejki . W przywolanej inscenizacji Dejmka  wielki Holoubek recytował tekst tonem chłodnym, bezemocjonalnym, nastawionym na zrozumienie wiersza a nie na jego podniosłość.  Niezależnie od tych subtelności polski romantyzm w okowach PRL działał jak w XIX wieku.

Jak powiedział mi pewien krytyk literacki, już długo po 1989 roku, gdy mowa było o wystawieniu „Dziadów” w jednym z teatrów na  Zachodzie – oni nigdy tego nie zrozumieją. Najwyraźniej myślał o przeszłości, nie mając żadnego pomysłu na przyszłe interpretacje naszej klasyki.

Co więc mówi w tej sprawie Augustynowicz. Jestem przekonany, że znajduje ona receptę na wystawianie polskiego romantyzmu na wszystkich europejskich scenach. Odczytuje bowiem bardziej uniwersalną warstwę polskiego mitu. Doświadczenie polskie z Historią zostaje odczytane jako dramat i napięcie między tym to prywatne i publiczne. Interpretując polski wielki narodowy dramat konsekwentnie jako napięcie między tym co prywatne a tym co publiczne jest się na zewnątrz narodowego mitu. Mit polski, jako wezwanie do czynu, okazuje się tylko jedną z możliwości interpretacyjnych, uwarunkowanych określoną sytuacją historyczną . Gdy to uwarunkowanie znika okazuje się jednak, że między tym co publiczne, społeczne i  polityczne, a tym co intymne, prywatne i skryte istnieje nieustanny konflikt, że z tym co prywatne nie potrafimy się niemal nigdy skryć tak by pozostać niewidocznymi i nieosiągalnymi dla świata społecznego. Dramat narodowy zdarza się na dość prywatnej, jeśli wolno tak powiedzieć,  imprezie jaką jest właśnie wesele.      Kluczem do polskiej kultury jest żywioł polityki i historii. Trudno snuć zbyt dalekie uogólnienia i porównania, tu można je jedynie zasygnalizować. Kto wczytuje się w „Fausta”, w Hoerdelina czy Rilkego – ta twórczość to okna do niemieckiej kultury –  to staje się dlań widoczne, że tam kluczem jest filozofia. Czasem podziwiamy za to kulturę niemiecką. Słusznie. Myślę jednak, że nie dość spostrzegamy uniwersalność własnej kultury. Konflikt tego co prywatne z tym co publiczne jest nie mniej uniwersalny niż dramat starzenia się, czy niedoskonałości człowieka. Co prawda , dopiero rok 1989 umożliwił wydobycie na powierzchnie warstwy dawniej ukrytej.

            W inscenizacji Augustynowicz mit polski widziany jest z dystansu, jako część polskiego doświadczenia z Historią. Nie wezwanie do walki, lecz napięcie miedzy tym co prywatne i osobiste, a publiczne staje w centrum interpretacji. Patetyzm zostaje zastąpiony chłodną obserwacją ludzkich postaw wobec żywiołu Dziejów.

            Tak oto wielki?  teatr Anny Augustynowicz inscenizuje teatr ogromny Wyspiańskiego.

Szczecin-Warszawa 2008

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s